Theodora《提奥多拉》——Händel亨德尔晚年的艺术境界

（一）

作为Bach（巴赫）另一层面， Händel（亨德尔）不能自己关在阁楼里面，通过康塔塔和弥撒单独与抽象的上帝说话， Händel的世界就是脚下这片人气浮华的土地。现实生活的拼搏把他的声音磨得光彩夺目。无论绝望的苦痛还是凯旋的辉煌，一概带有史诗的慷慨激昂。和当时启蒙运动影响之下的英国人一样， Händel具有信仰的自负，坚信上帝站在他的一边，自己就是在职的天兵天将。

不了解Bach的宗教音乐，也许还有可能窥视Bach精神的一个侧面，可是，不了解Händel的戏剧音乐，就根本无法接近 Händel音乐艺术的精髓。 Händel的音乐不求新颖的音乐形式，就像后来Mozart (莫扎特)，都是自己有话，迫不及待要说出来。

Händel信手拈来，汲取现成的音乐语言为己所用，他抄袭他人，也模仿自己。 Händel是都市音乐社会的宠儿，所以也被残酷的现实牵着鼻子左右。然而，Händel是个能力非凡的弄潮好手，天才的内在基因不屈不挠，无论天时地利人和，还是天涯绝路无去处，顺境逆流一锅粥，最终似乎神推鬼助，逼着 Händel练就他那独特的声音和无可比拟的音乐艺术。

如说生不逢时，倒运的 Händel正好够格。意大利音乐的荣光赶上一个尾巴，还让声名显赫的意大利歌手牵着鼻子。但是要说时来运转，固执的 Händel热衷戏剧舞台，倒也真是一个逆向而行、歪打正着的大师。集多种文化一身的Händel，很难用巴洛克这个定义来限制。

Händel的音乐语言是个复杂的综合，它具有Lully 庄严肃穆的悲哀和高贵矜持的舞蹈性格，也有英国朴实的地方圣歌和教堂合唱的传统。 Händel携带孤独而又纯朴温暖的Thuringia-German 灵魂，沉浸在层次繁复的意大利复调音乐之中，从而酝酿一腔充满张力的口音；透过Purcell 特有的戏剧语言和音乐趣味，脱颖出来简练而又透彻的质地，而所有一切，全都笼罩一层铮亮的意大利光泽。

Händel的能力惊人，在包容多种因素的同时，又创造自己独一无二的语言风格。作为德国人的 Händel固执于意大利仪表，来到英国是因为当时的上层社会对意大利音乐的偏好。他一生的奋斗改变了英国的音乐，也改变了他所带来的意大利腔调。他迎合英国理念主义和新教的道德时尚，也赋予它嘹亮的嗓音歌喉。在传统西方文化中， Händel大概算是一个真正的世界公民。

18世纪上半叶的英国社会，处在剧烈的分化和演变之中。一方面是专制主义的独权和频繁的战事，另一方面资产阶级从贵族专权的内部滋长繁衍，金钱的能量犹如腐蚀的解药，使得社会每个角落都在孵化不期的变化。

与此同时，艺术渐渐从贵族的大堂流到街角的市民厨房。中产阶级要求他们自己的艺术趣味。启蒙运动刮着一阵明智清新、理念直接的劲风，它给陈旧的伦敦街头带来全新的空气，以新兴阶级的稚气和无畏精神冲锋陷阵，把自己看成银色时代，又一个文艺复兴的主人。

英国教会对于这种生气勃勃的理念主义和直接进取的社会心态大力支持，从而把它转变成为实际有用的人道主义和爱国自信。就像《旧约》里面上帝的选民，政教又一次联姻，把英国人团结在国家和教会的统一旗帜之内。早年宗教改革的激烈姿态，以《旧约》严厉的上帝和军人政治为楷模，英国清教徒的刻苦精神为宗教的自信点燃，英勇无畏的勇气为军事力量鼓舞，整个国家在古代以色列的伟人之中看到自己的影子，自然而然把宗教和政治视为义不容辞的职责。

1745年的内乱和战争，激励尚武好斗的爱国主义和绝对精神。英国人把古代领袖Moses 以及军事首领Judas Maccabaeus 的困境和辉煌业绩，与自己的国难紧密相联。清唱剧《犹大·马加比》（Judas Maccabaeus）似乎是为庆祝1749年Cumberland(坎伯兰)公爵对苏格兰的胜利而写，尽管艺术平平，却不乏一篇杰出的政治宣言，从而获得不可思议的成功——因为那是英国人自己的磨难和胜利。他们把Solomon 简单明了的智慧，看作自己力量的源泉。清教徒的理念黑白分明，自然不能忍受Theodora这样晦涩的故事。严格的道德准则让他们可以接受Hercules妻子Dejanira 的过激，甚至Juno 妒火中烧的残酷，却不欣赏《苏珊娜》（Susanna） 那样牧歌式的乡村粗俗和风趣，更不能接受《赛墨勒》（Semele） 这类伦理道德不干不净的希腊神话故事。

19世纪中叶的英国社会现状和文化心态更为复杂。1745 年Charles Edward（查尔斯·爱德华）王子进军大陆，推翻Hanoverian（汉诺威）王朝，1748年的Aix-la-Chapelle（亚琛）条约，使得英国的安全得到彻底保证，最后1763年的巴黎和平协议，确立了大英帝国海内外的绝对统治。

随后，登上世界权利宝座的帝国，对英雄业绩的狂热逐渐消退，理性的时代让位于感性的岁月，国难的史诗为家庭温馨的情趣所代替，清教徒的绝对精神与人文主义的多愁善感纠缠不清，成为当时特有的时代精神。所有这些时世变迁，都在 Händel的戏剧音乐里面留下不可磨灭的痕迹。

Händel把意大利歌剧“带入”英国 ，却又眼睁睁地看着它在英国穷图末路。执意音乐戏剧舞台的 Händel，可以说在歌剧事业上面败得正是时候。时代正在期待一种新的舞台语言。人们不能忍受旧时的贵族聚会，聆听那些莫名其妙的意大利腔调口吻。Chandos（钱多斯）公爵圈子里面人才济济，著名文人Pope 机警过人，是街头智慧在上流社会的代言人。更不说Gay 和Pepusch 的讽刺剧《乞丐歌剧》（The Beggar’s Opera）。此剧受Hogarth 的影响，集伦敦大街小巷的趣闻和民间传说之大成，妙趣横生的本国语言结合了英国古老的抒情戏剧传统，与严肃的意大利歌剧分庭抗礼，在戏剧界获得巨大成功。

面对新生的社会成分和欣赏趣味的变迁，加上意大利名歌手的要挟以及票房急剧下降的压力，Händel并不示弱。尽管事实上，他被迫放弃意大利歌剧转向英语清唱剧，但对 Händel来说，形式只是一个可以演变发展的媒体，重要在于通过自己独特的语言，表达舞台上的戏剧音乐。

Händel清唱剧的音乐语言和三幕戏的结构形式，直接从意大利歌剧模式延续而来。清唱剧由独白和咏叹调相间，衬之于戏剧化的双重唱，更有合唱一边助威，这样省略了剧情之间的转弯抹角，加强了戏剧进展的速度和张力。这种音乐戏剧形式非常符合 Händel开放式的音乐语言和当时的社会环境。被意大利歌剧的没落逼迫走投无路的 Händel，实际正是柳暗花明又一村。
清唱剧并非 Händel独创，它的根基远在17世纪，影响还是来自意大利。 Händel早年在意大利逗留期间曾经写过戏剧清唱剧《复活》（La Resurrezione作于1708年)。为了便于区别， Händel后来英国的清唱剧被称之为英语清唱剧。英语清唱剧在 Händel手中变为宏观的巨型壁画，是两度空间的连绵起伏。与 Händel的歌剧相比，清唱剧没有那么复杂的剧情，减少了不必要的故事情节和叙述性的独唱部分。清唱剧更为抽象直接：前景是表达内心世界的咏叹和重唱的交流，背景是群体场面的合唱和第三者的旁观，情节只是达到戏剧高潮必不可少的衔接。戏剧故事之间的空缺由观众自己想象。这种相对抽象的戏剧结构接近现代戏剧的观念和东方戏剧的常规和骨架。清唱剧最为重要的特点是支撑整个戏剧结构的合唱部分，音乐几乎综合了当时所有合唱的语言和可能。在 Händel的清唱剧里，合唱队出入自由，是旁观的天上神灵，也是地上具体挣扎的人事。它以排山倒海之势，却又赋予自己灵活机动的功能，不但包容剧情之中必需的叙述成分，也使戏剧的内涵变得抽象而又意味深沉。

Händel的英语清唱剧已不是传统意义上的清唱剧，戏剧形式也比以往的歌剧更为浓缩。因为英语在自己语言环境里面要求更为直接的表达，导致戏剧音乐更为简练的结构形式。

尽管英语文化环境造就了Händel特殊的音乐和戏剧语言。有趣的是，以英国为第二故乡的Händel，似乎从来没有真正谙熟英国人语言上的精髓。无论是有意还是无心， Händel一直处在主流的地区文化边缘，从而得以超越地区文化个别性质的局限。这种若即若离的主动给与 Händel一种特别优越的处境和角度。在必要的时候，Händel的音乐常常脱离唱词的束缚自成一体。作为一种文化现象， Händel是个极有意思的范例。 Händel的艺术是两个几乎毫无关系的因素交织错落的结果：一方面被具体特定的社会环境制约，另一方面却又保持相对的离异能力，从而能够绕过具体的局部限制。制约的结果造就了物质的形态，而间离使得这种形态有可能升华成为一个特殊的艺术形式，两者缺一不可。

（二）

 Händel的音乐具有华丽光泽的意大利弦乐风格，巨型的旋律线条勾勒出凯旋门上的豪言壮语。他的音乐骨架简洁，却有里程碑的宏大姿态。无论是悲痛欲绝还是欢欣鼓舞， Händel的音乐总是带着夸张的直率和轮廓分明的绝对口气。Händel的音乐刺激感官，他那煽动人心的词汇，在阳光普照的公共广场，让道德和激情热血沸腾。Händel的清唱剧不再是传统的娱乐，更不是以前教堂里面祈祷圣咏，而是跨越戏剧舞台的生活史诗。和现实之中刀光剑影相比，区别在于，它那高亢激昂的信息，是由Händel独特的音乐语言表达陈述。

像所有晚年的大师， Händel拥有自己辉煌的历史。他也曾经是个混世魔王，更是一名杰出的竞技好手。写过《犹大·马可比》（Judas Maccabaeus）和《水上音乐》（Water Music）的Händel，很是清楚公共场合作态的技艺，更懂得如何刺激观众的激情和满足听觉上的欲念消受。可是一贯意气风发、热衷现实里面拼搏的Händel，风烛残年病魔缠身之际，突然笔锋一转，不惜把热爱他的观众抛在一边。大师绕过慷慨激昂的伟人史诗，放弃颂歌和号角的感召魔力，避开耸人听闻的情爱肉欲，在烛光之下，就着架上小小镜框一幅，描绘内心的风景静物。不知哪边神祗突然显灵，还是生之不测留下的危机，大师的精工细作是另一个世界的手卷工笔。晚年的Händel，解除一身盔甲装备，用细毛小笔写下一生最后两部卓越无比的清唱剧Theodora 和《耶夫塔》（Jephtha） 。
两个故事都以武断的人为悲剧为前提， Händel无意追究故事里面历史的前因后果，悲剧的起因并不重要， Händel面对古老永恒而又神秘莫测的人生哲理，大师在绝境之中冥想自省，就像突然面临死神的有限之生，被迫在无限的自然面前超越自己物质的方寸。悲剧的故事情节只是一个逻辑的理由、一个存在的环境、一个灵感的启动、一个戏剧的契机。《旧约》故事之中宗教政治历史的风风雨雨，现实生活里的悲欢离合，都不再是Händel艺术津津乐道之处。尽管清唱剧的故事来源依旧，可是大师晚年关注的已经不是生命之外的动态，而是自我封闭的内心世界。惯于人生声色的 Händel，生命旅途尽头被迫反观人生的精神价值。 Händel在绝境之中面壁修行，塑造殉难者Theodora通向天界神明，引导人性脱凡离俗；又造一个天真烂漫青春之神Iphis（伊菲斯），珍惜守护地界之精灵，从而超越暂时得以再生。而 Händel自己，就像俗身人面的Jephtha，站在天地之间，感叹唏嘘。

清唱剧Theodora和Jephtha不是简单的艺术制作，更不是为赶音乐季节的生意经营。两部清唱剧是大师呕心沥血的闭门造车，内心世界的迫不得已，所以乐思流尽，之后 Händel便再也没有像样的巨作。Theodora和Jephtha是大师自己艺术的最终定论，音乐里面全是自言自语的内观自审。长期在公众属目之下得意的 Händel，人生到此，旁人的指手画脚不再重要。这让人想起Rembrandt(伦勃朗)晚年的自画肖像，透过嬉笑的讥讽，那出神入化的笔触和色彩背后，是凄苦的无奈和孤独的傲骨，可就是不知当时世人为何喜欢《解剖课》和《夜巡》那类作态的作品。同样，“晚年”的Schubert（舒伯特）也吃过类似的黄连，好不容易有人约稿写了最后一个C大调交响曲，结果却以不可演奏为由，用一个早期同调交响曲充数了事。后来还是作曲家逝世之后，Schumann舒曼在Schubert弟弟抽屉里随意翻出这首大师杰作。历史上这样凄惨的故事不计其数，更不要说晚年的Beethoven（贝多芬）和倒霉的Mozart（莫扎特）了。“晚年”，这个艺术上如此神圣的字眼，在现实之中就像朽木一般不值分文。可是尽管如此，固执的大师晚年个个义无反顾甘心冷落，心平气和守着自己一片仅有的天地。

似乎是命运的恶作剧，Beethoven感到听觉危机时作《田园交响曲》，等到死神逼近，才通过最后的键盘作品Op.111，看到神光的降临；耳聋眼花的Bach在生命最后一刻，就着烛光图画伟大的《赋格艺术》。老年的Bach用的不是手和耳朵，而是他出窍飞翔的心神。“晚年”不仅只是时间上的概念。病魔和死神的纠缠加速了Mozart、Schubert和Chopin（肖邦）的早熟，面对绝境的那个一幕，都在他们手稿上面留下痕迹。事实上，面对死神的那个瞬间，人人具有哲人慧眼，它迫使人类不得不超越这凡体俗身。精神逼得物质折回零的极限反观自我，它给予物质一个逆向的负数，也给物态一个无限的开空。超越自有点金术的神奇功效，它使精神在物质最无能的瞬间达到宏观和无限的极度。

就像晚年掉头“倒退”的Bach，把他的建构集中归纳单一的主题， Händel精简音乐语言，晚年的艺术手法同样转为直接简练。Theodora没有以往锋芒毕露的噪音和大起大落的喜怒哀乐。内趋的音乐几乎没有大块的洋溢铺张，中庸不阿的性格把原先锋利的光芒一并收敛在内，夸张的情绪被狭隘的物质空间局限，宁静不动的乐思把悲剧的能量裹在半透明的微观之中。可是，无论音乐的立意如何改变， Händel当年音乐的光泽清晰可辨，作茧自缚的精心制作依然给人一种圆润铮亮的质感。好像一个圈子下来，晚年的 Händel最终还是拐到Bach沉思默想的自留地里做功静观。但是事实并非如此。 Händel的内观是人生哲理在戏剧之中的篇章，而Bach的超越，则是深邃无边的星光点点和小小宇宙里面的大千世界。 Händel晚年的艺术张力来自于由外向内的收敛压缩，Bach的宏观和神圣来自于近在咫尺的劳作和兢兢业业的无意。两位大师不期相遇却又擦身而过，各自关注的，还是自己脚下的艺术宝藏。

（三）

Theodora是个关于殉教的故事。词作者Morell（莫雷尔）以Robert Boyle（罗伯特·博伊尔）1687年出版的《殉教者Theodora和Didymus（狄迪慕斯）的故事》 为依据。故事发生在Antioch（安提俄克） ——罗马控制下的古代叙利亚城市，时间大约是在公元四世纪罗马帝国后期 。

清唱剧一开场，Antioch罗马长官Valens（瓦伦斯）以罗马皇帝的名义宣布，全民必须遵守严格的礼仪参加供奉Jove 的庆典。罗马下级军官Didymus，试图为忠实于罗马政权但并不尊奉罗马神的市民争取其他选择的可能，尽管Didymus的意愿得到顶头上司Septimius（赛普提米乌斯）的同情，但是罗马执政的意志不容更改。基督徒哗然。圣女Theodora被罗马将士捉拿并被逼迫屈服，否则将要面临送入妓院，供军士蹂躏的侮辱。最后经过一番波折，Theodora得以殉难代替被侮。剧终，Theodora和与她相爱的Didymus双双走上殉教的刑场。

Theodora在音乐结构的安排上有着相当奇特的构思。这是一个建立在G小调上的清唱剧。序曲和最后的合唱以及中间几段关键的唱段，包括监狱中最为精彩的部分，都是G小调，它们穿梭袅绕，成为连接铺展整个音乐骨架的重要环节。相近的调性打开和结束一幕又一幕，其他调性上的客串构成戏剧的动态变化。第一幕由属性大调开始罗马人的场面，在基督徒的属性小调结束。第二幕还是Valens首先出场，但这回调性是由下属开始，然后在关系大调上逗留，幕终走向昏暗的降B小调。第三幕依然以属调开始，大小调随着剧情在罗马人和基督徒之间的转换相应变动。 Händel用大小调来区别和塑造两大阵营的环境和形象。罗马人的音乐在大调上展开，基督徒的音乐沿着小调的层面渗透蔓延（在祈祷天使的唱段中，Theodora用过一次大调）。在人物的调性安排上面， Händel赋予每个人以特定的调性：E小调是Theodora的气息，理直气壮的C大调自然属于Valens，Septimius拥有G大调的语态，而 Händel给Didymus的则是一个特别宁静自然的降E大调。这种处理，在音乐上清晰地梳理了清唱剧的动态与脉络，通过反差对比的情绪色彩，充分发挥音乐的戏剧语言。

Händel把整部清唱剧控制在相当微妙的灰色层次范围，整台戏几乎没有出格的剧烈波动，即使剧情进入高潮，也是收敛有致。故事的戏剧性由两股逆向的动态组成：一面，罗马人大大咧咧地步步逼近，另一面，基督徒日积月累小心翼翼的绝望。随着故事发展，剧情的冲突和张力不断增长。 Händel的绝笔是在两相交错的戏剧之中，又添一个奇异的层面：Theodora情绪的发展和她世间的“恶运”恰好相反——由一开始的忧郁阴晦逐渐走向轻盈明朗，最终超越脱世。清唱剧的故事情节似乎被一股无形的暗流驱使，随着Theodora动态不期而行。

剧情高潮是在第二幕结尾的双重唱，剧中几个迂回转折之处，几乎都以Theodora的咏叹调为支撑。舞台上的人物分为罗马人和基督徒两类，基督徒显然是戏剧的重点，围绕基督徒的合唱，是戏剧整体的布置安排。三幕戏的末尾各有一段合唱，连接起来形成一个三段体的结构。第一段合唱以悲剧的因素为基础，有点平铺直叙的感觉，没有剧终合唱的宽广和容量。中段有着较大幅度的发展过程，合唱以具体的个性为始，结束在共性宽广的“哈利路亚”颂歌之中，但是给人的感觉是被悬吊在空。这种不安情绪一直延续剧终，在结束的合唱怀抱里面，最终找到归宿。第一幕基督徒的第一段合唱：“来吧，伟大的天父……” 带有升华明澈的性格，它赋予合唱的三段体一个奇妙的序幕，这种组曲式的合唱结构，在整个戏剧发展之中起到支柱的功能，构成戏剧多层骨架的整体部分。

第一幕一明一暗，具有两个鲜明对比的段落。首先是罗马人的广场仪式，大调明亮；随后是基督徒的私密聚会，小调忧郁。Händel用在罗马人身上的笔墨简练有效。他拒绝把罗马人描绘成为残酷无情的魔鬼，就像大调之于小调，明亮的色彩之于灰暗的色调，性格开朗的罗马人是苦难忧患的基督徒之陪衬。 Händel笔下的罗马人有着轻松愉快的性格。尽管词作者Morell（莫瑞尔）在第二段合唱中，给罗马人安上幸灾乐祸的恐怖嘴脸， Händel的音乐却巧妙地躲过了Morell歌词的残忍，转无情的嘲弄为轻松愉快的牧歌。这是 Händel我行我素、假装糊涂的拿手好戏。
第一幕中罗马人的场面仅占三分之一， Händel形象地塑造了罗马执政长官Valens不可一势的傲慢和意志，也具体描绘了另外两个全然不同的罗马人：作为“永恒的”情人，即使痛苦愤怒的情绪缠身，Didymus依然带着天使般的歌喉。Didymus音乐中的甜美狂喜和Theodora的音乐性格，有着异曲同工之妙处。Septimius是性格非常复杂的人物。这个中性人物填补了Valens和Didymus之间人物性格的空隙，在两个极端形象之间，增添了有血有肉的人气和人性复杂的真实。在管乐、鼓声和合唱队的烘托之下，Valens提供的是罗马人抽象的巨型画面，就像永远处在磨难和焦虑阴影之下，Irene（伊蕾妮）是基督受难的肖像。Didymus和Theodora是两个灵魂出窍的自由鸟类，而Septimius则是一个日常生活之中的我们。然而故事里面，宽容善良的Septimius又是专制残暴的执行者，所以他的音乐性格变化多端，体现了他复杂的内心活动。 Händel描写Septimius的音符具有一种特异的功用，他把人性最为朴实的一面交给Septimius。

第一幕的第二部分是基督徒的世界，从第三景开始，开篇就是Theodora的唱段。尽管此时Theodora不知Valens宣布的坏消息，但这首咏叹调显然带有不详的预兆。奇妙的是，这段音乐是 Händel给予Theodora调子最为黯淡的咏叹调。这里 Händel的音乐稍稍离开了歌词的原意 ，音乐犹如阴云挤压天边的光亮，两者一上一下，形成逼迫穿越的破绽。这是一个省略返始的C小调和降E小调相交的咏叹调。乐队前奏中的半音程动机主宰了整段音乐，音乐的重点悬在 adieu（别了）这个字上。这个基因在后面音乐之中不断发展。有意思的是，从 Händel的手稿中可以看出他有意调整了半音程动机和下面琶音的关系，上面提高了forte,下面渐弱到piano，这样强调了上下两个层次的对比关系。

基督世界的第一个合唱是甜蜜的安抚，波浪般的慰藉，遥远却又无所不在，让人想起Fauré （弗雷）《安魂曲》中的Agnus Dei（羔羊经）。

Irene在第一幕第四景的咏叹调“晨光中脱颖而出的玫瑰带着夜色的阴影……” 是大师的杰作之一。和声在上面行走，间断有律的旋律潜入浑然之处，低音部分是 Händel魔术般的咒语。可惜的是中段Morell说教的歌词，不免把原有简练集中的惶惶不安拖延下来。作为Theodora的另一面，Irene的性格忧郁，她的音乐略带浑厚色彩。Irene这个角色是Theodora的现实和垫底。在咏叹调第一段音乐里， Händel的音乐确凿无疑地体现了歌词的精神，从而定下Irene这个人物的性格基调。随后，咏叹调终止，温暖的合唱层层渗透进来，拥抱苦难深重的基督世界。

Septimius带着罗马人的信息进入这宁静而又一触即发的基督世界，给剧情带来期待的动向。Valens给Theodora出的难题令人难堪：不服的代价不是致命的死亡，而是调笑凌辱的更加——尽管这种惨不忍睹的故事在古代战场司空见惯。面对比死亡更坏的消息，Theodora的咏叹调反而带有甜美的魅力。Theodora的殉难是个宿命，这里只是一个开始。所以 Händel没在突然的戏剧转折之中失去自己。晚年的大师注重的戏剧不是表面的张扬而是内收的能量，悲苦以笑容相对更加辛酸。内心的喜悦和微末之中的动态，是这部清唱剧的精神统一。Theodora的咏叹调“天使，从未如此明亮和美丽……” 是段简洁的音乐，咏叹调没有中段也没有返始。音乐以极少的模进获得一种宁静的精神状态。这种性格在紧接着Didymus的唱段“慈悲的天堂……” 中，可以听到类似的回响。

在音乐的伴奏之下，Didymus唱的几乎是朗诵风格的4/4慢板，但他不是Theodora，第二句突然转到激越的3/8行板，在给人一种情绪的波动之后，再次回到慢板的平稳。幕终合唱是三幕一体合唱发展的第一个环节，和后面两个合唱一样，音乐趋向丰富的色彩变化，是层层复加的绚丽篇章。基督徒的祝福，安静地在属和弦上行走，期待和告别的音乐给人一种浮动滑行感觉。言语止处，乐队穿过合唱开端的前奏因素，把音乐带回稳定的主和弦上。

第二幕是全剧的精华所在，也被公认 Händel所有清唱剧中最为杰出的一节。六个场景性格分明，却又相互传递戏剧的动态和脉息，从而加速戏剧的发展，把剧情推至高潮。第一景，紧接着Valens的独白，合唱是罗马人的群体声音，带着感染力的欢乐气氛。在Händel清唱剧里，合唱队的性格变化能动，角度多样奇出。这种戏剧功能几乎可以追溯到古希腊。带着诙谐的调子和舞蹈性格，Valens的咏叹调：“传播他的名字，颂扬他的荣光……” 全不像是暴君的模样。爱神维纳斯的庙宇阳光明媚，毫无妓院的阴影和猥琐。当Valens重申他对Theodora的判决“不屈的少女要以她的贞节为代价”时，合唱队的歌声“维纳斯在天上调笑……” ，是模棱两可的怪诞，气势磅礴的合唱夹杂捉弄游戏的谐谑，那是号角广场的集会场面，充满杂技团的热闹和喜气洋洋的风光。戏剧的明亮层面推到极点，可是，骤然之间，戏路在此掉头一转，剧情落在监狱的阴影角落。

这里，戏剧上的强烈对比令人寒栗悚骨，但是 Händel自有他的妙法。第二景有着相当奇特的安排。它由两个被称之为“symphony”（交响）的乐队夹住一个带有诵唱、没有中段的De cape Aria（返始咏叹调），随后又紧接一个带有诵唱的返始咏叹调。 这种违反常规的双重咏叹调结构几乎不给观众喘息的机会，它给Theodora的情绪转折，提供足够的空间，并在戏剧结构上面，强调了这一关键的支撑点。

很少看到 Händel在咏叹调之前这样来用乐队，手稿中特别注明symphony的字样，强调和区别通常作为间奏ritornello的乐队部分。这里symphony有两个功能：一是外在客体的需求，提供一个音乐的环境；二是描写当时Theodora沉思内观的精神状态。前面罗马合唱队谐谑式的欢快，是由田园色彩的F大调来体现，转到symphony上的和弦是灰暗的G小调。音乐起首三个小节，在高音区域，笛声以同样的音程重复吹出，犹如一线逼迫出来的纤细之光，高处不胜寒意。开始的弦乐和弦由低音部开始，音乐是空旷的释放，随着每一小节的推进，和弦的音程关系不断减缩，逐渐靠近浮在上面持续不动的G。音乐走到第四小节，冷峻的神光似乎苏醒过来，与第五小节的和弦一起打开，然后又归息下去。音乐至此，与开首的遥远不再一样，神秘之光是天上的神灵，在昏暗而遥远的地平线上透露出来。它延伸繁衍，渗入身心，折射成为Theodora内心的精神世界和灵魂的光明。

Theodora的诵唱在属和弦上带过，落在升F小调咏叹调上。“在黑暗的深处……” 是一段Theodora内心深处反观的重要音乐。她在精神和物质彻底关闭的状态之中沉思默想，音乐凝炼不弛却又层层剥开，精确地表现了由内心细微之中，逐渐释放出来的光亮。如果说Theodora的其他咏叹调是她性格和精神的图像，这一段则是真正的内心洗练，是生命对死亡和永恒沁心浸肺的体验和自省。咏叹调的余音犹在，乐队的主题突然以块状的阴影出现。这回是E小调。音乐由十小节增至十八小节，然后又一次进入属和弦。从E到C，固执的笛声凄苦欲绝地反复向上爬行。这次给人的感觉正好相反，音乐从灰暗到明亮，由近至远，与前面的symphony承上启下，正好形成一个倒影。这样的处理，在形式上夹住中间的咏叹调，赋予音乐前后的平衡对称。从戏剧的内涵角度，音乐描绘了一个由客体进入主体、最后回归客体的超越过程：外在的光进入Theodora并在其身心内部得以实现。作为主体的Theodora，又转变成为光明客体的本身，从而达到回归自然的无我境界。

之前，Theodora向往殉难超越；此刻Theodora就是超越的本身。接下来的咏叹调在E小调上稳定下来。它不但反观了symphony的调性，也预示了Theodora和Didymus最终走向殉难那段双重唱的调性。这样，整部清唱剧的戏剧动态，在调性安排上体现了Theodora精神路途的发展过程和统一。所以，第二段充满内心喜悦和平静的咏叹调绝不可少， 它给整个第二景急速发展和大起大落的戏剧结构，最后以静制动的归宿——以轻松雀跃影射悲哀绝望的高潮。唯一小小的缺陷是中段有点累赘，使快速的戏剧步伐突然松弛下来。但是就像温柔可爱的古老情歌，中段音乐无伤于这里艺术上的卓绝和奇妙。

第三景是Didymus和Septimius之间的戏。这回罗马人的光明性格是通过Septimius来体现。在赞扬花神和爱神的咏叹调里，Septimius声称残忍不是罗马神祗祝福的行为。音乐保持前面罗马人庆典的号角和欢乐的嬉笑因素，外加奇怪的八度，它来自于不屈的基督徒主题。罗马人的轻浮和骄傲，出于Septimius之口，是温厚亲近的感觉。

第四景是个过门，只有Irene的一个唱段。在整部清唱剧里，Irene的音乐性格始终如一。这里又是一段美妙的音乐，忧郁之中的温柔犹如舒伯特的情歌。第三和第四景给戏剧以缓冲的空间，尤其是Irene安详迟缓的返始咏叹调，荡漾在温暖的怀抱之中，让紧张之后疲惫的剧情得到安抚，给后面全剧的高潮提供了合适的温床。

第五段回到监狱的场景。对着睡眠中的Theodora，Didymus的独白是优雅的情歌：“甜美的玫瑰和丁香花……” ，音乐由不规则的节奏和长短不一的句法组成，是心神不定的忧虑和珍贵之心夹着不知所措的惶惶。Theodora求死的咏叹调“朝圣者的归宿……” 带着轻微西西里风范的舞曲，是甜蜜中的辛酸。有这样求死的么？这段咏叹调用旁敲侧击的间接手段，又一次把剧情推向高潮。也许是我无知，总觉得Theodora这段咏叹调实在太绝，和紧接着Didymus的唱段之间存在不可忍受的心理断层。我想这种段落的形式感是清唱剧的特点，也是它的局限。可以想象，要是Mozart，这里一定会有趁热打铁的妙方。

Theodora和Didymus的重唱达到的戏剧高潮不是激越和慷慨激昂，而是文火纯青的内向。五个声部的乐队间奏给旋律增添了复杂的层次和音质，弦乐的因素被层层皴入重唱，微薄的清澈加上半透明的光泽，嵌入圆润的人声歌喉。双重唱的音乐一波一折，一层一叠，相互承接包容，时而交织并列，时而悠然独往。这段音乐非语言可以描绘，只可闭目去听。
重唱结束在F小调，紧接着Irene的唱段由降D和弦奇迹般开始，乐队的间奏预示冰冷凝重的晨光。基督徒在祈祷，疲惫的葬礼步履踩着降B小调的阴影进来。音乐步入幕终的合唱。这是合唱三段体的中段，它从微末的具象开始，渐渐蔓延开来。突然，这机械的步伐秉烛不前，空中爆发出 Händel《弥赛亚》中“哈利路亚”的主题——这第二幕的剧情动荡，飘逸的超越突然撞上脱颖的喜悦，最终，却是如此奇迹一般画上句号，强行带回现世人间舞台！

第三幕是第二幕的延续，是高潮之间潜入低谷的间隙迂回。第三幕由Irene的咏叹调开始。音乐是狂热的宗教陶醉，带着世俗的温情和中段纠结不清的幽怨。

Händel为Irene所写的咏叹调不多，但是每首都是杰作。Irene的音乐是戏剧内部另一层面的中坚支柱。她的音乐性格稳定统一，即使中段的起伏也被控制在平衡的基调之中。随后Theodora的音乐和歌词有着相当的距离，音乐是人生命运的飘忽无意。Theodora接受Didymus的帮助逃脱命运的归宿，但她犹豫徘徊，这是一回三折的巧妙，Theodora的性格经过迂回转折，最后才能完成肯定。

信使给剧情带来重要的转折：罗马法庭认可Didymus的真诚和勇气，也对Theodora纯洁的献身精神刮目相看，因此对Theodora的惩罚改为死刑不是凌辱。

改为死刑的关键在于实现了Theodora殉难的理想，这对Theodora这个人物的最终完成至关重要，在戏剧逻辑上也顺理成章。随后，在和Irene的重唱之中，Theodora急不可待的欢快是戏剧的必然走向。音乐至此回到原先的戏剧动态上来：“公主真要飞翔?……” ，重唱的性格鲜明生动，这时的Theodora已是一个超越肉身的自由灵魂。她的回答轻松无羁。同样求死如归，和她在监狱面对Didymus浸在西西里舞曲中的泪水相比，此刻喜悦的心情犹如竭止不住的泉水，清澈叮咚作响。连Irene焦虑的音乐也为之感染，小提琴的旋律像是栓不住的小鹿，迫不及待冲将出去。

在罗马法庭一景，Septimius为Didymus和Theodora说情的咏叹调“从纯真之泉……” 是段优美的音乐。作为罗马人，善良的Septimius和暴怒的Valens形成强烈对比。Valens的音乐毫不逊色，性格同样突出。两者造成的戏剧效果跌宕起伏，是这调子朦胧的清唱剧里清新的笔触。紧接着，离异飘泊的合唱覆盖而来，音乐的性格正如歌词内容所述：“他们是多么奇怪地终结……” 。这段在A小调上的合唱音乐性格古怪，完全脱离全剧统一有方的调性体系。主题隐藏着奇特的音程关系，是 Händel从别人那里“偷借”的旋律，但是经过他的处理，在这戏剧瞬间，偏离的和声给人一种恍恍惚惚的空旷和飘逸得无可言喻，又无可奈何的紧迫感觉。音乐停留在一种不期的等待之中，这个悬念要到剧终的合唱才会最终得以解决。

随后，Didymus、Theodora和Septimius三人三句叠唱把音乐带到Didymus和Theodora最后的重唱段落。这段一字排开，没有反复的曲式，在音乐上被 Händel简化得非常有效。因为是热情以后的静态，不必大肆渲染。音乐结构A-B-C, C是双重唱的部分。两小节的乐队前奏把音乐带回G大调。双重唱最后在E小调上稳固下来。这是第二幕监狱中双重唱的延续和完善，前后形成音乐的模进发展和调性上的重申肯定，体现了Theodora性格演变的精神旅途。

在 Händel笔下，所有这些内在关系，显然都是事先有韵有谱。大师通过音乐调性的发展和回归，使得整个清唱剧，在戏剧逻辑和人物内在精神发展上面，获得相当有效的出其不意和统筹归一。剧终的合唱是三段体的终结，音乐海域无边的容量，苦涩艰辛，不免让人想起Bach宽广悲苦的《马太受难》大千世界。两个巴洛克音乐大师，个人经历全不相同，结果却是殊途同归，尽管事实上并非一模一样——想来还是不免让人嘘唏感叹。

清唱剧Theodora犹如空中一组飘浮的云彩，尽管笼罩着忧郁悲楚的阴影，却依然保持轻盈透亮的质地。神光是把整部清唱剧穿梭起来的精神线索。Theodora的咏叹调一个比一个绝妙，音乐性格一如既往，说的永远都是一句话。Theodora是地上人性超然的精灵，Didymus则是上苍派来观照的天兵；Theodora的音乐是对光的祈求，而Didymus的音乐，即使愤愤不平也是光的透彻明净。Valens不是一成不变的暴君，相反是个性格生动的现实人物，他有社会功能的一面，也有人性欲望的脆弱。整个清唱剧是飘浮在空的平面，以Theodora为代表的基督世界是蚕茧层层的丝网，Valens是这表面静止状态的意外，作为对比，Septimius则是Valens的另一个层面。两者一来一去，骤然而起的骚动，暗中伏机，缠扰一触即发的基督世界，从而启动戏剧内在的悲剧之必然。Didymus的天光无所不在，他的中介让浮动的基督世界丝光兮兮，蚕破唇启。而合唱则是大气的呼吸，不时煽起戏剧的动向，让这浮体的动态波光粼粼星辰闪烁。

（四）

1749年6月28日， Händel开始写Theodora，整个创作过程仅仅花了一个月零三天，卓绝的第二幕草稿用了不到一个星期！大师的灵感如喷涌的山泉，竭不可止。 1750年3月16日Theodora在Covent Garden（科文特花园）首演失败。 Händel自己对Theodora情有独衷，可长期以来这部清唱剧总不受人欢迎。在 Händel有生之年，Theodora仅有四场演出，观众少得令人灰心。大师去世之后一百多年，情形也未好转。据史记载，私人社团大概有过三到四场演出。

尽管 Händel的音乐历来为人喜爱，但Theodora是 Händel所有清唱剧中最倒霉、最不受公众欢迎的一部。和Jephtha一样，清唱剧Theodora是大师晚期作品之桂冠。Händel的音乐在此达到一个崭新的精神境界和从未有过的艺术高度。Winton Dean（温顿·迪安，英国音乐学者、作家）把这两部清唱剧比作威尔第的晚年大作《奥赛罗》（Otello）和《法斯塔夫》（Falstaff）不是没有道理。不谈具体艺术上的成就和造诣，通过Theodora， Händel掉头走进自己内心世界，他的音乐已经不是公众期待的样版。正是公众对于清唱剧《Judas Maccabaeus》如痴如醉的狂热使得他们拒绝《Theodora》。以近代画界为例，基于同样理由，人们不能理解Philip Guston （菲利普·古斯顿） 晚年绘画上的突变。不尽于此，就像当年Mendelssohn（门德尔松）对Bach音乐的一番好心， Händel的音乐多少也是透过浪漫主义的错觉和口气才得以生存下来。

将近一个多世纪，巴洛克音乐长期带有浓重的时代口音。尤其是 Händel的音乐，在浪漫主义的眼里，他的音乐质地过分单薄光亮。即使是20世纪上半叶，西方音乐对巴洛克音乐重新发现，在神通广大的现代交响乐队和它们不可一世的指挥棒下， Händel的音乐依然屡被歪曲。感谢近代演奏艺术上的古真运动，借助古代乐器特殊的质地，通过现代音乐家和学者一丝不苟的研究诠释，洗去嗡嗡作响的时代感情和噪音，今天我们多少可以听到 Händel音乐中精致的宏伟和悠扬的悲哀。尽管不能肯定绝对“原汁原味”——艺术是特定时空的产物，所以不必绝对。好在历史的透视焦点，让我们有可能对待过去保持心平气和的客观心态。像Theodora这样的杰作，今天多少可以有点重新认识和真实的面目。

Theodora较早的现代录音是Johannes Somary和Amor Artis合唱团以及英国室内乐团合作的结果。值得一听的录音还有N. Harnoncourt（尼古拉斯·哈农库特）在Teldec 以及C.McGegen（麦克利什）在Archiv的录音。在现代剧院里面，今天不时可以看到Theodora的身影。更有意思的是，近些年来，欧美戏剧艺术在传统歌剧制作上的创新和努力层出不穷，就连被Wanger瓦格纳家族严格控制的Wanger歌剧，也经历了不可思议的冲击。所以，长期冷落的Theodora也以现代面目登场。美国纽约“东村”以造反起家的戏剧导演Peter Sellars（彼得·塞拉斯），1996年与欧洲的古真运动携手，在颇负盛誉的Glyndebourne(格林徳伯恩）歌剧音乐节上与Orchestra of The Age of Enlightenment(启蒙时代管弦乐团）合作，一起上演了完全现代的Theodora。

Peter Sellars的Theodora可以看成是个有意思的尝试，因为Theodora轻盈微妙的特点和Peter Sellars夸张的戏剧风格不适，尽管Sellars的编导设计不无道理，而且他对音乐内在结构的理解让他编导引申的故事有根有据，但我觉得，Peter Sellars的Theodora 依然还有发展的余地。

和他一贯的风格角度相似，Peter Sellars还是通过嘲弄狂妄美国人的角度，用大众文化的无知替代罗马人的角色。如上所述， Händel在音乐上巧妙绕开Morell在文字上把罗马人贬成恶魔，在宗教上大张旗鼓的夸张画面。正是 Händel这种脱离实际的社会功能，对于人性精神的沉思默想，加上Theodora音乐性格的内趋和收敛，使得这部清唱剧历来不受欢迎。可是Peter Sellars以现代人的眼光，又一次误解了Theodora的内涵。从某种意义上来说，Peter Sellars是中了词作者的圈套，区别则仅仅在于，Peter Sellars是持冷嘲热讽的姿态，而Morell则是躲在剑桥阴影里面说教的卫道士而已。

第一幕中罗马人的合唱“（这呻吟）甜过号角之音……” ， Händel有意回避了Morell文字上的幼稚和夸大，可Peter Sellars却就着文字依样葫芦，他让舞台上的合唱队作不堪入目的幸灾乐祸姿态。同样，第二幕中另一段，罗马人的合唱“Venus在天上调笑……”，Peter Sellars的制作也有类似的误解，这种程序化的夸张，把 Händel音乐中模棱两可的细微之处抹杀一干二净。为了戏剧效果，Peter Sellars夸张罗马人之强暴恶毒和基督徒之悲惨无助。编剧制作抛弃 Händel细微奇特的戏剧角度，把整个戏剧处理成为现代图像广告的高强效果。Peter Sellars最大的错误在于处理全剧最为敏感的段落——Theodora夹在两个symphony之间的咏叹调。为了夸张舞台戏剧效果，强调Theodora的性格发展，Peter Sellars把Theodora描绘成为一个惶惶不可终日的牺牲品。symphony中的笛声变为催促Theodora死期将近的晨钟，舞台上的Theodora为之战栗不已。

客观一点，Peter Sellars的制作从整体上来说无可非议，只是因为我的角度和他相当不同。Peter Sellars的特殊在于他的制作有戏，而且他是一个能从音乐内涵里面引申舞台语言的导演。区别于其他戏剧导演从故事里面吸取舞台灵感的创作途径，Peter Sellars也从音乐的结构里面汲取灵感创意，他的“不同”不是毫无根据的奇思异想——对没有上下文的观众来说，也许真是感觉无缘无故，然而，Peter Sellars编导设计的每个合唱，都可以从总谱里面找到相应的形态模式。合唱队的人物不再是传统戏剧中的背景，随着音乐声部起伏，他把合唱队的人物动态分层处理，这和George Balanchine（巴兰钦） 当年处理Bach音乐使用多层动态的设计相似。在Balanchine看来，舞蹈是特殊的形式语言，不是对于具体故事情节的单纯图解，他从音乐内在结构出发，挖掘舞蹈语言的形式关系。Peter Sellars的创意经常妙笔生花，对他来说，道具还不只是戏剧的辅助，更是戏剧内容的本身。剧末最后一段运用现代死刑器具的奇思异想，创造了奇特的舞台效果，也巧妙弥补了第三幕中因剧情的叙述带来的累赘和空隙。。。

有时，我闭目冥想静心聆听《Theodora》，真的不知 Händel这出清唱剧的舞台效果应该如何。和Jephtha相比，都是大师晚年的杰作，有生气勃勃的少女Iphis作比较，Theodora也许真是一出只能听不能看的戏剧。因为Theodora这个人物纯洁飘逸，不食人间烟火，任何舞台上的物化，大概都会给人一种不太真实的感觉。写到这里，原先意在借花献佛，试图通过介绍 Händel的杰作与大家分享，不料最终还是落得一个茫然。所以读者不如身临其景，至少把音乐找来，对着内容从头到底认真听它一遍。那体验若不震撼人心，多少有点揪人心肺，不期还会动人魂魄。用文字描绘音乐不免隔靴搔痒，如果这些凌乱的文字能给读者做个引子，我想，就此打住还不太晚。

 

附录
Theodora故事梗概

第一幕
第一景：以罗马皇帝的名义，安提俄克城的罗马首领Valens宣布全民必须参与供奉Jove 神的庆典活动。改信基督教的罗马下级军官Didymus试图为忠实罗马政权但并不尊奉罗马神的市民说情，但是Valens把这种行为看成是对罗马政权的反抗，遂以绞架和火剑相威胁。尽管Didymus的意愿得到了顶头上司Septimius的同情，但Septimius劝告Didymus：罗马执政的意志不容违背。
第二景：城市的另一边，正在集会中的基督徒获得这一消息，他们拒绝参加罗马人的仪式，他们祈求上帝的保护，要以自己的方式参加庆典。Septimius带兵前来。同情基督徒的Septimius指责基督徒们的固执，但内心却充满矛盾。贵族女儿Theodora挺身而出，视殉难为基督徒之本真。但Septimius带来的信息更遭：殉难不是Valens给予的惩罚：要么服从罗马礼仪，要么沦为妓女任凭罗马军士蹂躏。Theodora被解押去维纳斯庙。Didymus随后赶到。沉浸在爱情之中的Didymus向Theodora发誓，不能救她出狱，就要与她一同赴死。

第二幕（六个短小的场景）
第一景：在权作妓院的维纳斯庙，沉浸于自己荣耀的罗马人期待着花神Flora和爱神维纳斯祝福。Valens催促Septimius，如果天亮之前Theodora还不屈服，就要执行他的判决。
第二景：在监狱里的Theodora以天光为助，面对人生的生死问题，沉浸在自省的沉思默想之中。
第三景：Didymus向Septimius坦白自己是基督徒并且深深爱着Theodora。他请求Septimius看在多年朋友的份上，让他进入监狱看望Theodora。Septimius和他的军士对Didymus表示同情。
第四景：Theodora的女友Irene祈求上帝保护Theodora不受残暴和凌辱。
第五景：监狱。Didymus来到熟睡之中的Theodora身边。Theodora醒来，向Didymus求死，但Didymus最终还是说服Theodora和他交换外衣，乘夜幕逃离。
第六景：基督徒们祈求上帝起死回生的神力。

第三幕（前一幕的延续）
第一景：基督徒们沉浸在祈祷之中，着罗马军服的Theodora闯入人群。短暂的欣喜紧接着新的坏消息：Valens判处Didymus死刑，并威胁Theodora也将获得同样的命运。Theodora为能够殉难而身不受辱感激上帝和Valens。她不顾Irene和众人的劝说，毅然赴死——“责无旁待，我必服之。”
第二景：执政长官Valens在罗马法庭上指责作为罗马人的Didymus，并试图劝说他悔罪。此时Theodora进场请求代替Didymus赴死，同时罗马军官Septimius也以众神的名义请求宽恕Theodora和Didymus。Theodora和Didymus两人争相要为对方而死，犹豫不决的Valens最后以罗马常规为判：如果两人同时认罪，两人必须接受同等的死刑处置。
第三景：基督徒们聚集一起。通过Irene插入的诵唱，全剧结束在赞颂上帝的大型合唱之中。

2003年3月于纽约