我喜欢浸在炙热的阳光里，它把我的脑袋席卷而去，只留下灵魂去思想。对我来说思维一直是感官的（sensuality），奇怪不？但真是如此。我用自己的身体思维，做梦。冥和想是一对孪生子。

7,24,1996

半夜，熄掉工作室的灯火，我从马棚里走出来。无所不在的月光把万物变成幽光闪烁的半透明体，它平铺直叙地洒在神秘的云海大地。月色之下，层层叠叠的云雾似乎吸聚了太多的光亮，从而映成一面巨大的镜子，在延绵无尽的雾色中返射出阴极的光芒，把墨色的天空照得空幻无穷。这是一个如此壮观的景象。生命被熔化，潜入阴魂四射的光辉，时间停止了呼吸棗月色的光芒浸透了静止的一切。

9,30, 1997

任何故事，真实的、编造的、荒诞的、令人哭笑不得的都有意思。被自己编的骗局所打动；知道受骗还能享受，两者都是难得的天赋。一个是艺术家，另一个是鉴赏家。艺术和生活的界限在何处？不知道。所以不是不得而已，别入窟。

生命是那么有趣，它随着时辰从我们的指缝间流逝。往事，即使是刻骨铭心的昨天也会被扑面而来的明天所淹没。未来是光和雾，今天是吃和住。死而复生的过去怀着陈旧的烟雾渐渐滋生出一个新的生机，它给予明天的是一个不可预料的理由。

生命又是那么有意思地被不断地抓住，发现自己相对的状态是奇妙的感受，像水中的鱼苗迎着激流不断向前，恍惚不定的状态是自己找寻迎面而来的未知数。

作品的败笔被视为完美的＂破绽＂，实际上它给其它的可能性留下了门户和余地。在一个不同的时空，魔鬼摇身一变就是天使。败笔是灵感不可缺少的一部分。神奇妙笔要出现，挡也不住，它会自己夺门而入。有意思的作品常常是反复无常的结果，大师的杰作是由小人为向导的。你以为歌德的Mephistopheles仅仅是浮士德企图了解人生的一个借口？不。

11,9, 1997

中国诗歌中断层的拼贴效果绝无仅有。这到宋词元曲发展到极致：

剪不断

理还乱

是离愁

别是一般滋味在心头

英文的翻译显然暴露出两种文字棗不，不是文字，而是两种＂诗维＂的文态（physical attitude and psychological gesture）之不同：

Cut, it can not be broken;

Arranged; it remains entangled?

This is the sorrow of separation,

It leaves a very special kind of taste in the heart

(From 《续诗选》)

原作的节奏和跳跃感被叙述性的文字抹杀得一干二净，而面面俱全的西文语言模式更是雪中之霜，好端端18个字，被严肃认真地糟蹋到这般地步。是皇帝的新衣，就是没人吭声。我有时真怀疑西方人如何来欣赏中国的诗歌。看一遍翻译再看一遍他们的目光，不知道哪一个在戏弄我。单就英文读来，至少我不觉得这文字有什么特别。诗真是翻不得。它的精髓就是不让你超越它语言的局限。翻了要么不是诗，要么就是象上面那样不伦不类的文字。

记得当初Sterling 试图校对和分析我在Djerassi 写的句子：

The noise of crickets are chirping down sliced orange moon in between the contour of straight redwood tree printing the edge of dark-crimson horizon where ocean ends.

这显然是有错误的英文，但在反复重写之后，Sterling最后还是决定保持原样，因为就象Sterling所说的那样：＂在英语的文法中，这里缺乏?介词?的连接，可是一旦英文?通顺?，原文鲜明独特的拼贴效果就会消然无存＂。

有意思的是，西方现代诗对各种诗歌结构的尝试使今天的西方诗歌拥有相当可塑的空间：

Cutting, yet not

Arranging, mess more

Tearing farewell, as if

Splitting taste at tip of the heart

这显然不是翻译，而是我那种专干的勾当，重写。罢罢罢，这事干不得。我是发誓不干翻译这行当的。

6,3, 1998

自然之美真是无奇不有。又是一个黄昏。一天的阴沉和飓风，可白昼将尽之际，正在下沉的落日兀然冲破层层云雾，在我刚刚修复准备装运的玻璃画上倾下告别的能量。一线红光从玻璃的边缘映漾出来，返射在工作室昏暗的角落，把整个空间变成一个从未有过的、光的颤动。这让我想起夏季酝酿长久的暴风雨。天空承受不住酷暑蒸蒸日上的秘密，心烦意乱的巨人挣扎着，遥远的天楼满是折腾的喧嚣。锅底般的阴云复压大地，几乎是钢铁般的冷峻，不知是天门的启动还是上苍灵性的顿悟，突然之间天顶劈开巨亮的光电，随即便是鞭跶般的瓢泼大雨。可这一切转眼即过，夏日的骄阳探出俊脸，一派妩媚的样子，对着湿漉漉的大地整容梳理照镜子。我想这种戏剧魔变来自于天堂，也起始于地狱。

7,27, 1998 Heidelberg.

真的登上山来，也就没有什么特别之处。一边山下整个Heidelberg城一览无余，脚下是一条环山大道，可以像在平地一样散步。我找了一张山坡边的椅子坐下，望着山下想心事。不知何时，我茫然的视线落在咫尺之距的一簇枝叶上：无花果！这是什么年代的事了？当年在合肥路院子里的无花果树是我每天进出的伙伴，那巨大的身姿，枝叶探头探脑的就在窗下，当年哪段枝节叉丫我不熟悉？季节一来，还要同街上过路的孩子争夺无花果。我常常把快熟的无花果提前打下来，放在米缸里，等它们变红。每次能吃的时候，是一本正经孩子的仪式。后来楼下搬来的新户人家，居然残酷无情，用树枝当作凉衣架，眼看那无花果的枝干像驼背的老人一样夭折下去。我小孩一个，曾试图去讲理，结结巴巴还没把事说清，就被那实惠而又无赖的神色莫名其妙地看住，知道没有一点希望可言，只好作罢。最后，终有一处枝干被折断，我伤心之极，抱着断落的枝干，硬说要把这残枝在另一边种下去，好像以此来表示抗议，和我所痛恨的人作对。大家都说我傻，可我的倔脾气一来，连老爸也拿我没法。邻居有一位老汉大概看我可怜，就说他来帮我一起种。从此以后，我俩不时为那枝干浇水。旁人则带着一脸宽容的微笑，看这对傻呼呼的一老一少能坚持到何时。可这世界上奇迹也真是有的，尽管当时种植的时间和方式全不合时宜，经过几乎近一年的挣扎，连我俩也多少有点绝望。冬去春来，在一个清丽的早晨，一株小得像芝麻一般的绿丫出现在这孑然独存的、灰溜溜的枝干上。现在想来，希望的种子就是这样种进孩子心里去的。后来我离开上海去农场，就把这事给淡忘了。三年之后回来，原来那棵无花果树已被折磨死去，而老汉和我一起种的那一棵却已长大成树，枝叶冉冉伸张，不久就又会探入我们二楼的窗口。一个暑热的下午，我又坐在窗台前胡思乱想，那毛茸茸的、肥厚的、巴掌似的无花果叶子在强烈的阳光下，绿得精神抖擞。我已是二十多岁的青年，不再是争无花果的年纪。人生的波折使我感激这生命的顽强，也隐隐感觉到惶惶不可知的未来。后来去师院，出国，一晃又是二十年。之间我再也没有见过无花果树。去年回上海，特地去看那花园。据说那幢房子被人买去作公司。那楼房被廉价涂料粗暴地油漆一新。不要说无花果、棕榈树了，花园里寸土不留，全铺上丑陋的水泥。这又是一变。

8.24, 1998 from Frankfurt to New York

机场候机室可以是无聊之极，也可以是旁若无人，极旁观之趣。候机室是一个真空地带，人来客往，似乎都有些神不符体，然而人人我行我素，自由自在，平日生活中的＂装扮＂全可以留在家里。?脱茧而出?的社会之＂虫＂，翩翩起舞。候机室是蝴蝶们匆匆忙忙地穿梭来往的空灵之所。尽管色彩缤纷，虫依然是虫，性格却各自有别。刚才在候机室里，有一群人在说英语，很久没有听到美国人的口音，觉得刺耳得不行，尤其是那女声，被拉长的a: 音，夸张得毫无余地，再加上自信的口吻，脱泥带水地把沟沟坎坎全舔一遍。那声音有着一种妖娆和奋不顾身的蛮劲，有时倒也不乏单纯可爱。那女子在为美国大众文化对欧洲大陆的侵略而愤愤不平，语调铿锵有力，听上去（也不知心里如何）不知不觉地有一种救世主的谦虚。我在一旁静静体会，那语音犹如训练有素的艺人，横刀竖笔，转弯抹角，把那形象雕琢得栩栩如生。远离＂他乡＂，感官老被擦得铮亮。去年在从上海回New York途中，面对第一句冲我而来的英文，那新鲜感一直刻骨铭心不易忘怀。此刻旁听侧视，任何鸡毛蒜皮的小事似乎都是有趣有味。回想这些日子，东飘西游，倒也自在。却又常常要代＂美国＂受罪，尽管自以为是个旁观者的中国人，还是不时被生活在欧洲的朋友拉出来狠狠教训，瞠目之余，只有为伟大的（爱国）民族主义精神叹息。

记得有一次在New York，一位意大利朋友打来长途电话，我正好不在家。回家惊奇地听到电话录音里用纯熟的英语留下的愤愤不平：＂I can抰 believe your message sounds just like those American!?（你的电话录音怎么会如此像那些老美！）我当时感到莫名其妙。我对自己的破口音还是有自知自明的，只是并不介意而已。我知道显然这是情绪在作怪。我常想，我们为什么要如此为保护自己的民族意识而频频出击呢?

大概是长期生活在New York的缘故，我对纯粹的英语口音不以为然，我更喜欢听有口音的英语。似乎纯粹的语音缺点什么，而带口音的英语有一种实实在在的趣味和质地，那可触可摸的实体（substantial sonority）教人听了感觉有一份人情的温暖。记得以前读书时，曾经问一位美国老师为何喜欢New York， 揵ecause nobody speaks perfect English? (因为没有人说纯正的英语)他头都没回地说。这种风趣和机智, 我是以后才体会到的。

语音是有质地（sonority）的，这无疑是文化的一部分。且不说传统声音文化中Latin语系给予西方歌剧养料，德文则发展其内向型的室内音乐形式：即艺术歌曲Lied（Mozart 和Wagner是例外，前者是纯音乐性的，后者是对文学雄辩的诠释）；更不要说中国京、昆剧和南方越剧在音乐上的区别，今天的摇滚乐必得由铿锵有力而又语音简明的英语为基础嚎出来，这音乐在法文里走一着，即刻变了一付动人的模样，一到南美，只有在赤热的太阳下不停跳舞的份了。Steve Reich 把这解释为语言的tone, tonal quality (音调质地)。

这种音质的区别在同种语言中都很明显。英国人的自信在语言上是沉着和内向的，有时甚至有些干巴巴的粗鲁和朴实，这是当年欧洲北方民族大迁移留下的痕迹，所以语言的节奏和节制是教养的关键，即使激动起来的英国人也只好用幽默来轻描淡写地调侃自己，因此变成一种很有分量的智慧。美国人的语音则向外伸张，充满着高亢的频率，像拱门般的堂堂正正和空洞乏味，那是无所顾忌的纯真，也是兴高彩烈的放荡。这是孩童般的本质和自以为是的天真。 

11,20,98

如果这天上真有上帝或创世主，想来一定是个小气鬼。他赐予人类黑暗，为的是让人感激光明，他布下无边焦虑和悲哀却留下晶莹的泪珠来装饰那一丁点高光的欣喜。是人类自己喻朦胧的月光以诗的桂冠，也是人类自己并不把爱之珍贵看成理所当然，从而使得生命之中友情尚存。更为可贵的是渺小的人类建造了形而上的神，通过教堂，庙宇和清真寺来超越他自身的局限。

作为一个人，而不是艺术家，Mark Rothko通过他的绘画建立了一座特殊的庙宇。他走得那么地遥远以至于达到空无。那里没有光和阴影，没有上帝也没有随从，更没有布道者和他的信徒，Mark Rothko了然一身，只有他的激情和能量在逐渐稀释的文火中修炼，一点一滴的油渍在寂静中泛溢开来，透过画布，神秘的光辉影映出几何的模糊边缘。我是那么地喜爱他的绘画，有时甚至觉得看来心痛，并非因为它们主人神秘的死因，而是他曾去过的那个地方。我可以嗅到那份气息，就象这一幅幅无声无息的画布，我看到自己老在那?危险?的区域游离棗那居所不仅仅为绝望的Mark Rothko所备，也是为所有与我相近的人们所设。

9,25,1999

陈旧的唱片，嘶哑的音色。是Elisabeth Rethberg的歌剧选段。轻声微处，弦乐像张丝网一般沙沙作响。小声地放出来，亲亲密密的样子。昨晚的安眠药，让今天的我昏昏欲睡。躺在Futon上，慢慢地读《红楼梦》。西下的阳光透进窗来，使我欲病不病的躯体出身细汗。阳光把榕树的片片影子投在墙上，怡然是幅水墨花卉。怡然是幅水墨花卉。随着光线的移动，一边鱼缸的玻璃反射出一屡光亮，投在墙上，使水墨图画渐渐变为一片透彻中空的剪影棗无论是墨色暄染中错落的树枝，还是快笔中锋的简笔绿叶，一墨一韵，生动可及，栩栩如生。我轻轻触摸着一簇油光的新叶，生命真切得如此这般，可不期的失落也是一样的实在。我不知道自己怎么变得这么细小，幽静地关在这闹市的小屋里，品尝中国古梦和平日琐碎中的人情趣味。像这嘶嘶作响的唱针刻下的intimacy（亲密），这是一种非戏剧性、不卑不亢的格调。相比之下，我在课堂上的戏谑、在RACC的风趣、Portland的指手划脚，被人觉得野心十足，实际全是杂耍的猴戏。

我懒懒散散，整天把自己锁在家里。也不知道是否真的病了。晚上想去散步。一出大门，面对Amsterdam街上来往的车辆，有点不知所措。好象突然从另一个世界被抛在地上，望着眼前这不息的动态，我方才从梦中醒来。这是一个令人爽心的秋夜，没有那种病恹恹的沉湎，更没有抱怨的理由，可是我的身心依然感觉空荡有音，觉得自己不是在NY，更不是在一个叫做美国的地方。

我到面包房去买同样的面包，到Whole Food 去买同样的yogurt。全是机械的动作。在Whole Food排队付钱，站在前面的是一位干瘦的中年妇女。她不断地抱怨店里的变化，什么东西都找不到。显然那是在这里购物需要支付更多所产生的拥有感。店主竭力解释。那妇女理直气壮，不断向我投来求助的目光。我只好装作同情，可脸色一定难看。我讨厌这种在健康食品商店里购物的优越感和我称之为 損olitical correctness?的处世态度。那女人让我心烦。我真羡慕他人怎么会有那么多的精力，倒觉得自己像一个暮落黄昏的老人，旁观世人兴致勃勃的演艺。

付钱之后回到街上，我对NY知道什么呢? 这是 Broadway，红灯总是翻得比行人快。这里马路街角我也熟悉，自有其方便和舒适之处，但我就是没有别人以居住up-west-side为豪的感觉。这不是我的地方，我喜欢自己 Brooklyn Thames 街上的工作室，那是另一个世界。我太生活在自己的身心里了。这样好象不大好，不健康，不象别人生活得很有奔头的样子。我的生活简单到一个面包、一罐yogurt，或一把面条、一棵 broccoli就可以度日的地步。生活没有动力，只是逐分逐秒和懒懒散散的体验。明日是不可知的，更不用说人生目标了。回到公寓，随手拿起Marcel Proust 的 A la recherche du temps perdu，没看几页，眼睛就不行了，只好放下。从《红楼梦》的痴男怨女到 Proust昏昏沉沉的旧事，我的存在是一条河流，身心是一片破碎的小舟，切如肌肤的体验象似一具错位的齿轮，吱吱作响地顺流而下。这一切在世俗的尘埃之中泛着一个?淡?字。惆怅就象是丝绸之光，清晰可辩的层次透着肌理不凡的脉络和棱角分明的骨架，转眼细看，却是随即消失的梦幻一场。

我想是病了。体温表又不在这里。人一病，感觉就特别灵敏。一时又想到《红楼梦》，爱他人不计其果算是一种情致，所以叫做?痴?。

10。2,1999

中文里的?怨?字，以前我看到的是一种愁情，但实际上不是。怨是愁字正反两面的游离，就是不在愁字上。是愁而不言愁，所以喜怒无常。 怨在两个极端折腾，就是不甘心掉入愁中。

11.1,1999

光是物质世界上最为神奇的东西。晚霞从飞机的背后横扫过来，把整个机身笼罩在一片灰紫雾色之中，独独给机翼侧面和机翼活动骨架的尾部留下一点通亮的光。周围是无形无状的雾，只有遥远的天边留有一线淡草绿的纯净。光的色彩在机翼尾部逐渐泛滥变幻：由耀眼的金黄转为炽热的白，然后又象是生命之觉，在淡淡绿雾中渗出一剂柠檬，温暖的生在苏醒，红晕的水气象晨露般不知不觉地透出来。刹那间，蓦回首，壮观的景象冷暖相间，那是一片着了火的黄色玫瑰。蒸腾的喷气在机翼上颤抖，加上一番戏剧性的鼓捣，更使得这模糊的形态和绚丽的色彩梦幻般地捉摸不定。随后，涤然之间，热烈的景色迅速凋谢，周围的一切又被无边的迷雾所淹没。看着这窗外似有似无的空，何以想象那曾经一度的?梦?？

傍晚刚过，暮色一片，飞机在Dallas/Fort Worth机场等待重新起飞。

大段的风波和凄惨的故事之后，读到黛玉与湘云逃离夜席，躲到水边赏月对诗的情趣，再看机窗外面，一辆辆巨大的飞机排列在夜色茫茫的跑道上缓缓行使，一一准备起飞，这是两个毫无相关的世界和时空，此刻却如此默契地交织在一起，这错落的感受给我一种莫名其妙的心醉。

宝玉去晴雯家看她那一段，读了让人抽心。更加上晴雯嫂子如此一闹，这样刻意的戏剧性夸张，可见曹公写书时心有多苦。我把顶上的小灯熄灭，拌着隆隆的机声，躲在暗处伤心。为什么世上就容不得一点纯洁的东西？为何人要防、要斗到这般田地？for the sake of others, or for the sake of ourselves?！宝玉真不是个男人，因为他不狠也不?俗?。宝玉情真意傻，一如清澈之水，他痴得天真，简单得近乎于笨拙。这种纯情也只有傻男痴女才有。宝玉是近朱者赤，慕赤者红。曹公不是重女轻男，是重情而轻俗。书中王蒙的批注充满着愚蠢的阶级斗争概念，那是另一个时代的可悲。这里根本不是阶级斗争的问题，而是曹公在人生一片孽海之中闭目思纯的苦心。朝代可以更改，岁月不免流逝，可是曹公悲切如此，今日依然历历在目。新的苦楚犹如昨日一般陈旧，旧的伤痕却是刺心刺肺地醒目。百年的时空消声匿迹，曹公那份用意让人心悸。九泉之下，不知是否见我一片痴心，曹公一身白褂特来关顾，与我面面相视，巨大的身影默然无声地悬空静坐在这轰然的昏暗之中。机身剧烈地颤抖着，快要破碎的样子，似乎这庞然大物亦受不住空灵的悲哀。尽管机舱早已全部关闭，我想飞机正在穿云夺雾棗是曹公在留我。

3,7,2000

在中世纪和前文艺复兴时期的绘画中，艺术家在人物的眼睛和姿态上下功夫。尤其在目光的处理上总使每个人物拥有一个相对独立的具体空间。喂奶的圣母往往于她的婴儿无关。绘画中人物之间的动态彼此没有密切的关系。甚至常常连故事内容似乎都是牵强附会的套装。当时的画家是那么地专心致志，以至于有时给人感觉画家是为描绘而画。他们逐个人物图描过去，从而给每一个人留下相当的私人空间可以任其胡思乱想。艺术家把故事作为一个借口，由此自说自话地大加发挥。我想那是当时的文化心态，也许艺术家自己并无意识。

记得初学西方艺术史，在西班牙文艺复兴初期，看到一幅圣母玛利亚的风流画像，当时脑子一时转不过来，当然根本不理解西方中世纪克己的精神性是对原始物性另一个极端的道理。西方的文艺复兴并不象历史课上所叙述的那么简单，是人性突然从精神的枷锁里解放出来，而是人在物性和精神性之间徘徊的极端境地中一个特殊的缓变过程。宗教音乐集大成者Palestrina的宗教音乐骨子里繁华铺张，实在是借题发挥的陶醉和物性转嫁的沉迷。更不要说红头牧师Vivaldi了,他的Groria是阳光之下有血有肉的生命，全不是禁欲的信息。绘画史可以把故事编得有头有尾叫人视而不见，乐谱可以被重新解释。好在现代的科学也能把百年的沉积洗去，我们为画神Michelangelo在色彩上的强烈和粗俗而失望。上世纪末人类发明了录音技术，一路发展过来，给我们留下了即使是音质不太完满的纪录，但却实实在在地把我们的想像和上个世纪人的感觉联系起来。传说中英雄男高音Caruso的语气是那么地含情脉脉，在Hermann Scherchen的眼里，尽管世界在宏观上是悲剧性的，但这并没有抹杀人性的肌肤之近和微末之中感性的bliss 。bliss 这个字是指宁静中的喜悦，它和ecstasy一起，常常用于描绘超然的宗教感情。ecstasy是忘乎所以的狂喜(? 狂?字有点过分)bliss是寂静内向的欣喜。基督的教义不是一个概念而是人性身体力行的日常生态。宏伟之作在Scherchen的手里变得是那么地亲切和微妙。 在他的Bach Cantata No. 140 揥achet auf, ruft uns die Stimme!?中，女高音和男低音的二重唱无疑是缠绵的、个性化的情歌：

(女高音)

Mein Freund ist mein!

Die Liebe soll nichts scheiden;

Ich will mit dir in Himmels Rosen

   Weiden,

Da Freude die F?lle, da Wonne wird sein!

(男低音)

Und ich bin dein!

Die Liebe soll nichts scheiden;

Du sollst mit mir in Himmels

   Rosen weiden,

Da Freude die F?lle, da Wonne wird sein!

－噢，朋友，你是我！

－是的，我是你的。

这含情脉脉的交融是人间爱情的对歌而不是概念上凡人与上帝的交流

3,18,2000

Strauss的Lieder在理论上被分为两个类型：一个是由Schubert流传下来，经过Schumann，和Brahms那一路的抒情传统，另一路继承了宗教音乐的朗诵式传统（recitative），也受了Wagner和几乎是同时代 Hugo Wolf的影响（Wolf生于1860，死于1903,Strauss生于1864，死于1949）。Strauss一生努力，就是想把语言音乐化。在他最后的歌剧Capriccio《随想曲》中,歌剧的音乐和内容围绕着一个主题：文字与音乐，孰优孰先？

艺术歌曲似乎是Strauss小型的自留地，在那里他试验和耕耘他的戏剧音乐。从1882年到 1900年之间，Strauss写了150多首歌曲，是他艺术歌曲最为多产的年代。Ruhe, Meine Seele 《安息吧，我的灵魂》Op. 27 No.1 (1894, Henckell 词)是Strauss一首朗诵式的艺术歌曲。歌词关于灵魂在坟墓里挣扎的梦幻意境。一支短小的歌曲俨然是一个小型的戏剧。歌词分三段，第一段的四句歌词是描写太阳投入林中宁静的墓地，第二段和第三段是灵魂的骚动和祈求安息。有意思的是这后面两段实际上是一个整体的两个部分。尽管各有平衡的四句歌词，但是内容上的两个部分却和诗歌的段落错开，是六和二的关系。整个诗歌有两个高潮：一个是在第一段的结尾，那是一个安详的白昼，万物复苏，连墓穴也蠢蠢欲动。紧接着，第二段开首就是：＂安息吧，我的灵魂＂。表面上象是一个第三者在安慰死去的灵魂，实际上是死去的灵魂在黑暗中求生的骚动。只有在＂安息吧，我的灵魂＂再一次出现的时候，这文字的语义才真正回到原本的意思上来。可这要到诗歌的第三段的最末第三句才出现，所以在第二和第三段之间有五句描写死去灵魂的挣扎，而不是根据诗歌段落仅仅是三句。诗歌中绝望的高潮是在第二段和第三段的衔接之处。Strauss不仅仅是个诗歌爱好者，而且是个挖掘歌词内涵的高手。他当时一定看出这首诗歌的特别结构，因为在他的音乐中，他把三段歌词（stanza）作为一个整体，而没有象一般谱曲的那样作为重复的三段来处理。并且，Strauss看到Henckell文字上的妙处，通过他自己的音乐语言发展成一个奇特的音乐结构和语态。第一段最后二句文字直译的意思是：从枝叶沉重的外套攫取了光柱般的阳光。表面上这是在描写阳光投入林中墓地的景色，仔细观察，诗歌的角度是由里向外的倒置，诗人Henckell用stiehlt（偷），仅一个字，绝妙地把主客观的位子掉换了，不是阳光投入林中墓地，而是墓穴不宁，死去的灵魂蠢蠢欲动，透过林中的腐枝烂叶攫取宁静的太阳光柱。这里，一个是明亮宁静的自然景色，一个是在动态之中阴森森的墓穴，还有什么比这样戏剧性的开端更有效果？歌曲由沉重和迟缓的乐队进来，声乐部分与乐队是自言自语的平行关系。音乐到第一段的最后二句变得轻盈明亮，最后Sonnenschein（阳光）这个字被拉长，悠扬开去。坟墓将启，好戏正待，音乐却明亮起来。这是一个不可知的悬念，紧接着，阴森森的和弦压顶：＂安息吧，我的灵魂＂，由此建立起一个对比强烈的悲剧高潮。这番骚动一直到＂安息吧，我的灵魂＂第二次出现的时候才渐渐归复平静。歌曲一开始调性就含糊不清，所以始终给人将息不息，飘忽忽的不安感，调性的解决一直拖延到最后两个小结才完成。死去的灵魂终于回归安息。

Strauss的音乐在语言的语音上用功。一生把发掘语言之中的音乐性作为己任。我以前总以为小型室内乐形式的艺术歌曲lieder的是由德语的语音所决定，它区别于以元音结尾的声乐形式，（以Latin语为基础的法语歌曲M?lody和意大利歌剧）前者基于德语辅音的结尾，使音乐趋向内收的姿态，后者基于拉丁语系的元音结尾造成开放性的音乐形式。现在看来这纯属牵强附会的想象。在这里Strauss有本事把以沉重繁复的辅音为主的德语裹上如此轻盈飘忽、丝绸般的音乐。大师毕竟是大师，Strauss谙熟调性对人的声态和心态上的影响，他通过和声控制，加上他特别精致的配器能力，把德语有效地融入他的音乐织体。在具体文字音节的处理上，Strauss自有他的安排。必要的时候，他会拉长元音，甚至省略辅音。在《安息吧，我的灵魂》第一段的最后一句，德文是：Stiecht sich lichter Sonnenschein ,和前面相对平稳的句子不一样，这是一个开启特别意境的关键句子，Strauss把Stiecht sich lichter一连串辅音排得相当紧凑，而随着音乐的飘忽上升拉长Sonnenschein这个字，单这一个字所拥有的元音是前面三个字的总和，而且都是长元音。这样给这个句子以相当大的节奏幅度。充分表现了阳光冉冉而起情景。Szell和 Schwarzkopf的合作是轻盈透彻的诠释，即使死灵魂的升腾也是淋漓尽致的气势，他们把这段音乐表现得棱角分明。

（谱列十七8 ?12 (13)小节）

 

Morgen 《明天》Op. 27, No. 4（Macky词，1894）被认为是属于Schubert那路抒情艺术歌曲的传统。尽管如此，以歌词语言为主的朗诵特点却显而易见。全曲由一条小提琴和竖琴组成的抒情旋律和另一条以声乐朗读的平行线组成。声乐部分相当独立，有点象中国戏剧中的清唱。最后那段歌词更是以诵咏为主。德语的句子是：

Stumm werden wir uns in die Augen schauen,

Und auf uns sinkt des Gl?ckes stummes

Schweigen.

(谱列十八31 ? 38 小节)

 

整个段落，除Gl?ckes之后三个字，乐队的和弦在单个字里有旋律之外，前面一句半的诗句14个字里只有三次和弦的变化（{ }记号表示乐队每个具体的和弦变化，*表示诗歌的分句）：{Stumm werden wir uns in die}{Augen schauen, * Und auf}{uns sinkt des} {Gl?ckes stummes} * {Schwei-}{gen}。在乐队持续不动的和弦陪衬之下，声乐只是平调的诵读而已。这几乎和中国古人咏诗所用平仄调的谱很接近，这种以文字为谱的音乐是由语调内在阴阳顿挫的关系而定。从schauen到 Und，尽管诗歌段落换句，和声却依然不动。这是一个很好的例子，即使是在?抒情的?艺术歌曲创作里，Strauss也是不断地追求语言的音乐性。所以我想，把Strauss的艺术歌曲分为两类是否会给人不必要的误解。这种追求和风格是Strauss一开始就有的，他多年的努力只是把它日益完善，最后达到至善至美的境界。

3,29,2000

中国画的线描与西方传统的素描相比，最大的区别并不在于阴影。中国画的线描追求概括，是不顾自然、绷紧的?铁线＂，它把＂感觉＂隐藏在有限的局部，是一种省吃俭用的处世心态和意识到如何以最小的花费来达到最有效果的张力。西方传统的素描是年轻人的挥霍，强调sensuality（物感）的冲动，在线条的每一点上都充满了肉的颤动。所以给人三度空间的浮动感。在西方传统的绘画理论中，单线的概念是不存在的，所谓的素描是对假定的线条两侧的提示，线条是物体在时空中的暂时现象。

中国的山水画是理念的自然。这理念的自然是祖传的经典，从自然世界中整理出来的脉络和肌理。所谓的风格和笔触是对自然脉络和肌理的不同观察和理解。西方绘画是感性的物态，是对特定时空和环境的描写。中国画的风景重在＂梳理脉络＂，但是如果用这方法去画传统的西洋风景就会不知所措。记得做学生时画水彩和油画风景的时候，不会画那一片片的树叶，因为在西洋画中，局部的枝叶是＂理＂不得的。

4,10,2000

对一个不通乐理的人来说，往往首先听到的不是和声，但这无关紧要。和声是一个巧妙的魔术师，或者以Cupid的诡计，是放暗箭的＂无意识＂。它侵蚀人的感官（emotion），却不让人所知。当年Kandinsky和Klee在音乐与艺术之间挣扎，羡慕抽象的音乐语言的直接性，试图直接从音乐的角度来看视觉艺术, 以和声比色彩，用polyphonic structure（复调结构）来解释绘画的内在形式语言。结构变为主题，色彩权作巧妙陷阱，爱神摇身一变，是唐璜的变种。艺术是个有手段的贼，不是一场名正言顺、公平互惠的交易。

艳得糜烂，凋谢的红晕，像无可奈何的泪痕，欲泣无声。红与土黄加白色太明朗，稍掺一点绿，艳得无力。调性亦是如此，十二个音的度数分配有方，稍稍一动，就灰去一节或亮出一层，即使是在大调之间，F major和 G major都有一个黑键，但是色调完全不同。即使明亮的大调在特殊的环境中亦可以做到凄凄惨惨，就像明朗的柠檬黄可以冷得悲凉也可以跃跃欲试。

4,11,2000

色彩不是你如何＂会画＂，不是一个技巧问题，甚至不是一个＂感觉＂的问题。寻找色彩是徒劳的努力。获得色彩是如何打开自己的身心来＂听＂的过程。当一个音突然离开或滑离调性，它是一个离异，一个反差，犹如一个冷调子里的一簇暖光，或者相反。是这色调本身的冷暖程度，才决定离异有多少，这也象音程差度之间的关系，共享的音有多少，调性关系的远近如何，诸如此类。

4,12,2000

早期文艺复兴的绘画是在纪律和刻板之下工艺与人性之间挣扎的杰作。绘画是建筑中被规范和限定的几何型之中人性杰出的发挥。所有与建筑工艺有关的艺技是一砖一瓦的精雕细作和专心致志，这一分一毫的努力都在绘画周围刻板而又精巧的图案中显示出来。然而当画笔触及人物时，这回是有机的生命，艺术家的心态突然矛盾起来。那孜孜不倦的工艺和生命所带来充满诗意的遐想，那迷人的肉身和无穷的有机变化，使早期文艺复兴的人物画充满了矛盾的张力。这是一种醉翁之意不在酒的境界，一种欲达不至却又另夺风光的场面。相比之下，文艺复兴后期的绘画太自然，而十七世纪以后意大利绘画中的人物更是媚俗有余。

素描是放在床头记录梦幻的草稿，绘画却是诗歌。它是自说自话，断断续续，自盈自利的小农作坊。它在一堆专致收来的、平平常常的＂破烂＂里捣鼓，拼出一个叫你无可奈何的画面。诗歌也是，它转弯抹角，无用功地拐来拐去，把普普通通的言语惯例和自然的结构用来作为玩花样的手段，提供一个有伦有廓的具象和若即若离的空间让读者自己去回味。

艺术最为基本的手段是游戏和Manipulation（操纵）。表面上来看，艺术家永远是在反现存的一切，（现存的社会道德、即时价值、逻辑规则、审美形式诸如此类）但实际上艺术就是利用这些现存的实体来manipulate一个错位和意外。艺术并非反映自然，也不评判现实，艺术是满足人对超越现实生活的意愿和需求。也许超越这个字太重太大，英文中beyond 比transcendent更为合适。从土著人劳作之余，最为简单自娱的歌舞到人类文化发展到极点的哲理艺术，都是在不同的角度上满足人的这一需求。对现实反叛是艺术的一个表象，因为他的生存实际上是有赖于它所反叛的＂届时之在＂。如果没有可以用来＂反叛＂和 manipulate 的对象，艺术本身的意义就不复存在。人们常常这样说：这幅画太象照片，缺乏画意（当然照片也不是自然的本身，这是另外一个话题）。或者：这观念太直接，没有余味，诸如此类。所有这些评判都是根基于manipulation的角度和程度而言。如何来manipulate期待的心理，在利用某个标准和框架之中玩错位，这不仅仅是个概念的问题而是一个惟妙惟肖的具象问题。这种manipulate同时触动感觉和理念的功能，所以艺术是感和知的一体。艺术不是追求一个特定的标准，而是一首诗，是唱一个不入调的音却又恰到好处。常常有一种误会：反社会的举动很可以被艺术范畴所接受。艺术表面上的逆动性不是普通意义上对社会现实的反动。艺术的?反常?只是稍稍脱离常规。Abnormal is the motion that slightly slips away from normal.从纯思维的逻辑来看，在具体定型的框架内玩错位多少也可以被看成是一种对正常的反动，但它与所谓?造反有理?的举动毫无等号可言。也许可以说好的艺术有反社会的可能，但不是所有反社会的艺术都是好的艺术。